Franz Xaver Drucker

I

Stiftsmusik im Mittelalter

1. Vorbemerkungen - Das Augustiner-Chorherrnstift

Die Weihe der neuen Domorgel zu St. Pölten am 10. November 1973 soll auch Anlaß zu einem Rückblick in die so ereignisreiche Geschichte der Kirchenmusik dieses altehrwürdigen Gotteshauses sein l. Ist die relativ kurze Zeitspanne der seit der Diözesangründung 1784/85 bestehenden Dommusik gut zu übersehen, so verbirgt nur allzuoft undurchdringliches Dunkel dem Betrachter die noch viel interessantere Kirchenmusikpflege des "Uralt fürstlichen Stift Canonicorum Regularium Sti Augustini zu St. Pölten"2. Die gewaltsamen Ereignisse der Jahre 1784/85, Unglücksfälle und Verständnislosigkeit gegenüber dem kostbaren Erbe liefern wertvolles Quellenmaterial in Verlust geraten und sind Hauptursache einer unvollständig-lückenhaften Darstellung.

Die Lebensgeschichte des hl. Florian, der im Jahre 304 von seinem Wohnsitz Aelium Cetium, dem St. Pölten der Römerzeit, nach Laureacum (Lorch) geeilt war, um seinen bedrängten Glaubensbrüdern beizustehen, bietet erste Hinweise auf christliches Leben in St. Polten. Ihm bereiteten die Wirren der Völkerwanderung ein jähes Ende, und erst im 8. Jahrhundert tritt St. Polten wieder in das Blickfeld der Geschichte: Das um 760 vom bayrischen Tegernsee aus gegründete Kloster, das älteste Niederösterreichs, birgt Reliquien des römischen Martyrerpapstes Hippolyt, der als Schutzheiliger Stadt und Stift den Namen gibt. Das ehemals benediktinische Kloster wird in der Folge der nach dem erfolgreichen Sieg über die Magyaren, 955, begonnenen Neumissionierung des Gebietes in ein Chorherrnstift umgewandelt, in das schließlich der große Reformbischof Altmann von Passau (1065-1091) Augustiner-Chorherrn beruft.

Die geschichtliche Bedeutung des St. Pöltner Chorherrnstiftes lag vor allem in der seelsorglichen Wirksamkeit seiner Mitglieder, die neben der Mutterpfarre St. Pölten eine größere Zahl von Pfarren in näherer und weiterer Umgebung betreuten. Hand in Hand mit der Seelsorge als Dienst am ganzen Menschen ging eine Vermittlung geistig-kultureller Werte. Auch hierin sind die Verdienste der St. Pöltner Chorherrn für das Traisen- und Pielachtal sowie für das Gebiet am Nordwestrand des Wienerwaldes als hoch anzusetzen. Ausgangspunkt und Ziel all dieses Wirkens ist das "Lob des Herrn", das in der feierlichen Liturgie der Chorherrn, vor allem im Meßopfer und Stundengebet, seinen höchsten Ausdruck gefunden hatte. Dem entsprechend stand der gregorianische Choral als der feierliche Gesang der Kirche bei den Augustinern hoch im Ansehen, wie die verschiedenen Generalkapitel des Ordens und die geschichtlichen Verdienste seiner Mitglieder um die Wahrung römisch-benediktinischer Choraltradition hinlänglich beweisen. Dies gilt auch, wie später noch ausführlicher dargelegt wird, für das Stift St. Pölten, das hiemit seinen Beitrag zum hohen Stand mittelalterlicher österreichischer Choralpflege leistet.

2. Die Stiftsschule

Das Herzstück eines jeden Klosters ist seine Bildungsstätte, die Klosterschule. Sie zeichnet als "innere Schule" für die Heranbildung des geistig hochqualifizierten Ordensnachwuchses verantwortlich, betreut darüber hinaus als "äußere Schule" alle Bildungswilligen und -fähigen der Umgebung und wird so zum "Zentrum einer im römisch-christlichen Mutterboden wurzelnden Bildung"5.

Erster Gewährsmann für die Bedeutung der St. Pöltner Stiftsschule ist der Gottweiger Abt Rupert (1137-1199), der das Kloster St. Polten als "bis zum heutigen Tage durch seine Schule bedeutend" rühmt: "scholarum studiis umsque hunc insigne"6; erstbekannter prominenter Schüler der "hiesigen, weltbekannten Klosterschule" der Passauer Bischof Reginbert (1138-1147/58), ehemals Propst von St. Pölten7. Von den an der Spitze des Institutes stehenden "Scholastici" kennen wir einen Otto " scholasticus" (1204), "Pilgrimus scholasticus et diaconus" (1260), "Ortulfus scholasticus (1273) und einen "Otto scholasticus ypolitensis" (zwischen 1300 und 1350).
Dem Scholasticus des Hochmittelalters folgte der Magister, der seinen Titel an einer, vermutlich französischen, Universität erworben hatte und nunmehr für den nachhaltigen Einfluß der Universitäten auf das wissenschaftliche Leben des Klosters verantwortlich zeigte. Einem erstmals 1273 erwähnten " magister Fridericus" folgte 1388 ein "magister Johannes, plebanus (Pfarrer) in S. Yppolito".1380 stiftet ein Magister Albrecht, Pfarrer in Gars, in Wien ein Studienhaus für drei als Sublektoren an der Universität wirkende St. Pöltner Chorherrn. Sie erhielten ihre Grundschulung ebenso an der St. Pöltner Klosterschule wie eine bedeutende Zahl von im Wiener Universitätsmatrikel aufscheinenden St. Pöltner Biargerssohnen. Sie alle bezeugen die Bedeutung dieser mittelalterlichen Bildungsstatte, aus der später die humanistische Lateinschule mit ihren Schulmeistern und Gehilfen hervorgehen sollte.
Im Lehrplan der mittelalterlichen Stiftsschule nahm die Musik, die im Verein mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie das Quadrivium bildete, eine bedeutsame Stellung ein; somit auch der Singmeister, in liturgischen Dokumenten als "Cantor" und "Rector" bezeugt. Die Knaben der Schule, die "pueri", waren gleichfalls von der klösterichen Liturgie nicht wegzudenken, wie ein Rituale aus dem Jahre 1367 bezeugt. Sie übernahmen am Palmsonntag die Rolle der "pueri Hebraeorum", vertraten am Gründonnerstag die Stelle der Apostel, denen der Herr, in unserem Falle der Dekan, dienend die Füße wusch.
Bei der noch naher zu behandelnden Veneratio und Depositio crucis ließen die Singknaben ihre helle Stimme ebenso erklingen wie bei anderen Gelegenheiten, etwa Prozessionen, Versehgänge und Bischofsempfänge: "pueri cantantes neuma"9.

So erfüllte die Stiftsschule, sieht man von den kritischen Reformationsjahren ab, in der Befolgung ihres Bildungsauftrages bis zu ihrer durch Propst Fünfleuthner 1644 erfolgten Auflösung eine bedeutsame Aufgabe; ebenso ihre Singschule, die, wenn auch in stark reduzierter Form, als Sängerknabeninstitut bis zur Aufhebung der St. Pöltner Kanonie weiterbestand.

3. Handschriften - liturgische Feiern

Einige wenige verbliebene Handschriften, ein Missale aus dem 13. Jahrhundert, ein Rituale aus dem 14. Jahrhundert, ein Antiphonar aus dem 15. Jahrhundert sowie das prächtig gestaltete spätgotische Antiphonar (1486-88) bezeugen nebst einer eifrigen Choralpflege der Chorherrn ein erstes Mühen um die aktive liturgische Beteiligung des gläubigen Volkes, ein Vorhaben, das besonders an den Festtagen zur Bildung hochdramatischer, für die weitere Musikentwicklung bedeutsamer Liturgievarianten führte10. Die Karwoche, Gedächtniswoche des bitteren Leidens und der glorreichen Auferstehung unseres Herrn Jesu Christi, bietet hiezu die größten Möglichkeiten. Schon in der Palmsonntagsliturgie lassen sich Ansätze solch bewußt dramatischen Gestaltens feststellen, besonders in der mit einer Kreuzesverehrung verbundenen Palmprozession: Die Sängerknaben streuen als pueri Hebraeorum unter Hosannarufen Palmen vor das Kreuz, die Mitglieder der Choralschola singen mit gebeugten Knien bei der anschließenden Kreuzesverehrung, "prostratio crucis", den Hymnus "O crux, ave, spes unica".
Ihren Höhepunkt erreicht jedoch die Kreuzesverehrung, als "veneratio" und "elevatio crucis" besonders gestaltet, im zweiten Teil der Karfreitagsliturgie. Nach der Elevatio crucis singen zwei Priester (popule meus), zwei Knaben (hagios ho theos) und der Chor (sanctus deus) mit verteilten, in den Klammern angedeuteten Rollen die Improperien. Anschließend stimmen die Knaben "dulce", mit süßer Stimme, den Kreuzeshymnus "pange lingua" an. Nach jeder Strophe dieses Preisgesanges wiederholt der Chor den Kehrvers "crux fidelis . . .".
Im Anschluß an die Kommunionfeier beginnt die von der römischen Ordnung abweichende Grablegung des Herrn in der Form der "Bestattung des Kreuzes", der "depositio crucis". Zu der sich außerhalb der Kirche befindlichen Grabesstätte begeben sich nur die Kleriker, Laien (laicis exclusis) ist der Zutritt ausdrücklich verboten. Die für die Prozession und der ihr nachfolgenden Grablegung des mit einem Schweißtuch bedeckten Kreuzes verwendeten Gesänge sind mit besonderen Vortragszeichen versehen, wie "lugubri voce", mit trauernder Stimme, und "remisse", zurückhaltend, gedämpft11.
Zur aktivsten Beteiligung sollte das nach der Ostermatutin stattfindende Osterspiel, die Visitatio sepulchri, führen. Die biblische Zwiesprache zwischen den drei Frauen und dem Engel, durch die ebenfalls dialogisierenden Verse der Ostersequenz

"dic nobis Maria . . . " und dem sinnvoll angefügten Apostellauf (Apostelspiel) "currebant duo . . . " erweitert, bot Gelegenheit zu einem Spiel mit verteilten Rollen und vielen Beteiligten.
Diese vermutlich nach einem französischen Vorbild entstandene Visitatio kam über das Passauer Chorherrnstift St. Nikola zu den österreichischen Augustinern und ist bei ihnen in leicht voneinander abweichenden Varianten überliefert. Im Nachfolgenden soll die St. Pöltner Fassung, im Antiphonarium des 15. Jahrhunderts dem Texte nach überliefert, vollinhaltlich wiedergegeben werden. Die Einklammerungen betreffen nachträgliche Ergänzungen, nahere Umschreibungen der handelnden Personen sowie die hochbedeutsame Einschaltung des volkssprachigen "Christ ist erstanden"12.
In resurrectionem post matutinam. In exitu ad sepulcrum domini:
R: Dum transisset sabbatum Maria Magdalena et Maria Jacobi et Salome et emerunt aromata ut venientes ungerent Jesum, alleluja, alleluja.
Postea imponunt Rectores antiphonam: (Mulieres) "Quis revolvet nobis ab hostio lapidem, que,m tegere sanctum cernimus sepulcrum?"
(Angelus) Diaconus respondeat humili voce sic: "Quem quaeritis, o tremulae mulieres i`n hoc tumulo gementes?"
(Mulieres) Item presbyteri respondentes: " Jesum Nazarenum crucifixum quaerimus."
(Angelus) Iterum diaconus:
"Non est hic, quem quaeritis, sed cito euntes et nuntiate discipulis eius et Petro, quia surrexit Jesus."
(Mulieres ad populum) Iterum presbyteri ad populum se convertentes cantant antiphona:
"Ad monumentum venimus gementes, angelus domini sedentem vidimus et dicentem: quia surrexit Jesus."
(Chor) Illis abeuntibus imponitur antiphonam: "Currebant duo simul et ille alius discipulus praecucurrit citius Petro et venit prior ad monumentum, alleluia."
(Apostoli) Tunc duo scolares, qui sunt ad hoc ordinati, cantant:
"Dic nobis Maria, quid vidisti in via?"
(Mulieres) Presbyteri: "Sepulcrum Christi viventis et gloriam vidi resurgentis."
(Apostoli) Iterum scholares: "Dic nobis . "
(Mulieres) Presbyteri: "Angelicos testes, sudarium et vestes."
(Apostoli) Iterum scholares: "Dic nobis . "
(Mulieres) Presbyteri: "Surrexit Christus spes mea, precedet suos in galylea."
(Apostoli) Iterum scholares:
"Scimus Christum surrexisse a mortuis vere; tu nobis victor rex miserere."
(Apostoli) Iterum scholares tollunt sudarium cantando:
"Cernitis o socii, ecce lintheamina et sudarium et corpus non est in sepulcro inventum."
(Christ ist erstanden.)
In reditu ad chorum incipitur versus:
,;Surrexit Christus et illuxit populo suo quem redemit sanguine suo."
Postea: Te Deuml3.
Wie der Vergleich mit anderen Überlieferungen zeigt, ist in der St. Pöltner Fassung der Einschub der Ostersequenz an anderer Stelle, namlich vor dem Apostellauf, während die Schweißtuchszene "Cernitis . . ." dem frohlockenden Sequenzenschluß angefügt ist.
Der altehrwurdige Osterleis "Christ ist erstanden" , als jubelnde Antwort der Gemeinde zum Tedeum überleitend, gilt als das alteste in der Stiftskirche bezeugte Kirchenlied und bekräftigt die Bedeutung der Augustiner-Chorherren für die Pflege des deutschsprachigen Kirchengesangesl4, der sich zweifellos auch in St. Pölten großer Beliebtheit erfreut hat. Dies gilt besonders für die "uralten Rufe", bedeutende Keimzellen des vorreformatorischen Kirchengesanges, ,die der Göttweiger Abt David Gregor Corner (1585-1684) gesammelt und im 1625 erschienenen "Groß catholischen Gesangsbuch" herausgegebenl5 hatte.

Für das deutsche Kirchenlied gleicherweise bedeutend wie für die Vermittlung musikalischer Neurungen auf dem Gebiete der Mehrstimmigkeit und der Instrumentalmusik waren die ansonsten nicht immer gerne gesehenen "fahrenden Sänger", die auch häufig an die St. Pöltner Stiftspforte pochter. Als sich die Vaganten zu einer immer größer werdenden Landplage entwickelten, mußten die kirchlichen Behörden energisch gegen sie einschreiten, wie Konzile und Synoden, von denen zwei in den Jahren 1284 und 1294 zu St. Pölten abgehalten wurden, bestätigen7.

Stiftsmusik im Zeitalter der Renaissance

1. Vokales und instrumentales Musizieren, Turnermeister und Stiftskantorei

Über den Beginn der Mehrstimmigkeit, die Musik der Gotik und der angehenden Renaissance herrscht Dunkelheit, wir können aber in Analogie zur Kirchenmusikpfiege anderer Stifte annehmen, daß der vom neuen Musikempfinden veränderte Choral. allmählich seine Vormachtstellung an die mehrstimmige Musik, die Figuralmusik, abgeben muß. Die Stiftskantorei orientiert sich an der Musikpflege höfischer Kreise und unterliegt auch dem Einfluß der neugegründeten Universitäten. Mit dem Aufkommen eines Musikerstandes wächst auch die Bedeutung des weltlichen Personales für die Kirchenmusik, in die das Instrumentarium immer stärker eindringt. Vorerst noch subsidiär wirkend, vereinen sich später die Instrumentalisten zu selbständigen Klanggruppen, die den Vokalisten in edlem musikalischem Wettstreit gegenüberstehen und als "Singer und Drummeter" im wahrsten Sinne des Wortes konzertierenl8.
Der 19. August und der 4. Dezember 1560 sind ein für die St. Pöltner Instrumentalmusik bedeutsamer Termin. An diesen Tagen wird "zum Frommen des Stiftes und der Stadt St. Pölten" vom Propst Leopold Hagn (1539-1563) und dem Rat der Stadt das Amt des Turnermeisters (Thurner-Turmmeister) errichtet und Gallus Leitner damit betraut. Zu den Obliegenheiten dieses Amtes zählten laut Ratsprotokoll vom 12. Februar 1561 die Feuerwache und d,as Blasen von der Warte des Klosterkirchturms, "Tag und Nacht wacht, auch des Plassens auf dem Thurm". Zum Zeichen der Wachsamkeit mußte eine weiße Fahne beziehungsweise eine Laterne geschwungen werden. Das Läuten im Ernst- und im Normalfall zählte zu den weiteren Verpflichtungen. Von nun an bekamen die St. Pöltner Biirger und die Insassen des Stiftes drei.mal am Tage die Trompetensignale des Meisters und seiner Gesellen, insgesamt "sechs Personen mit Besoldung, Speiß, Kleidung und anderer Nothdurft zu erhalten", in Richtung auf den Breiten Markt (Rathausplatz) das Ledererviertel und das Kloster hin zu hören. War der Turnermeister als Stadtwächter Gemeindeangestellter, so stand er als Kirchenmusiker in stiftlichen Diensten, wo die Besorgung einer feierlichen Turmmusik sowie die Verantwortlichkeit um einen gediegenen Instrumentalpart bei der "Stifts-Cantorey" den Meister und seine Gesellen stark in Anspruch nahmen. Daß der Turner mit seinen Leuten inner- und außerhalb der Stadt bei den verschiedensten Anlassen, wie Begräbnissen, Hochzeiten, Ratswahlmahlzeiten, Neujahrsblasen und Aushilfen an Stiftschoren gerngesehene Gäste waren, sei ebenso am Rande vermerkt wie die Tatsache, daß der Meister sein Einkommen durch außermusikalische Betätigungen, wie beispielsweise Weinausschenken, zu erhohen trachtete. Die bisweilen sehr lukrativen Nebeneinkommen führten gelegentlich zu einer Vernachlässigung der Hauptbeschäftigung, ebenso ein Gegenstand von Schwierigkeiten wie die Uneinigkeit beider Dienstgeber hinsichtlich einer zufriedenstellenden Trennung der Kompetenzenl8.

Turnermeister Gallus Leitner hatte gemäß dem Vertrag mit den Stiftspropsten Georg Hueber (1569 bis 1575) und Melchior Schad (1576-1598) an Sonn- und Feiertagen "zu der Cantorey . . . zween Pusaunen und ain Zinkhen plassen". Über welch beachtliche Blasergruppe die stiftliche Renaissancemusik tatsächlich verfügte, zeigt das nach dem Tode Propst Melchior Schads aufgenommene Inventar: "Item in einen hohen Kasten 5 Trompeten, 7 Krumphorner, 4 Pusaunen, 10 Schallmeyen, drey Zinken, und ein haufen gemeinen Pfeifen, Item ein Celaton, ein Tenor dulcianl9."

Auf Gallus Leitner folgte 1542 der Freistadter Simon Gebhart, der seine Stellung jedoch wegen übermächtiger Konkurrenz des bürgerlichen Geigers Blasius Radl vorübergehend niederlegte und 1597 wegen Gotteslästerung endgültig entlassen wurde2o.

2. Stiftsorgeln, Organisten und Orgelbauer

Über den Bau der ersten Stiftsorgel gibt es keine Hinweise. Im Jahre 1426 zahlt, wie dem Stiftsurbar zu entnehmen ist, ein "Ulreich, organista de domo" für sein Haus in der "Strata claustri", der Klostergasse, der Stifitsherrschaft 10 Pfennig, während er für seinen Acker, "de agro pey dem Nadelpach`, nunmehr als "Orgelmayster" tituliert, 4 Pfennig zu entrichten hatte. Mußte die Hauswirtschaft das karge Einkommen des Stiftsorganisten verbessern2l~

Für das Bestehen einer gutentwickelten Orgelbaukunst in den österreichischen Erblanden zeugt der aus St. Pölten gebürtige Peter Gareis (Gereis, Generis), der 1433-34 am Neubau der Münsterorgel zu Straßburg beteiligt ist. Gareis eröffnet die Reihe der in St. Pölten ansässigen oder aus St. Pölten stammenden Orgelbauer und übt die für die Frühzeit des Orgelbaues so typische Doppelfunktion von Orgelbauer und Organist aus. Nach Vollendung des Werkes blieb Gareis in Straßburg als Münsterorganist, wo er am Rosenmontag, 20. Februar 1480, während des Spieles des "Salve regina" an seiner Orgel starb22. Daß man mit der kleinen, zumindest seit der Zeit des Meisters Ulreich bestehenden Stiftsorgel, die bei der festlichen Liturgie mit dem Sängerchor zu alternieren pflegte und dem Organisten sicher nur in beschränktem Maße die Kunst des Kolorierens ermöglichte, nicht mehr das Auslangen fand, geht aus dem in der Regierungszeit des Propstes Johannes Marquard (1515-1530) stattfindenden Orgelneu.bau hervor. "Nova organa pro Ecclesia nostra Collegiata comparavit", berichtete der Chronist23. Propst Marquard zeichnete für die zweite, nach dem Brande von 1512 erfolgte spätgotische Restaurierung der Stiftskirche verantwortlich. Im Wetterleuchten der Reformation baute er den Nordturm in seiner heutigen Gestalt. Der Schlußstein mit der Zahl 1523 erinnert bis heute daran24. Eine große Glocke, vom Znaimer Meister Sigismund gegossen, kündet ebenfalls tönend das Lob des kunstsinnigen Prälaten.

Die neue Orgel entstand zu einer Zeit, da der Zwettler Laienbruder Jacob Kunigschwerdt als bedeutendster niederösterreichischer Orgelbauer an der großen Orgel zu St. Stephan in Wien arbeitete. Man wird an.nehmen können, daß der mixturbetonte Typ der neuen Stiftsorgel im Verein mit den Sängern und Bläsern der Kantorei zur besonderen Festlichkeit der Liturgie maßgeblich beigetragen hat25.

Musik des Barock

1. Gegenreformation und Anbruch des Barockzeitalters

Die Wirren der Reformation brachten auch das Sankt Pöltner Chorherrnstift in eine geradezu hoffnungslose Lage. Sein Bestand war bei der Wahl Propst Georg Hübners im Jahre 1612 auf vier Mitglieder abgesunken. Doch Propst Hübner und sein Nachfolger Melchior Schad vermochten den Umschwung zugunsten einer inneren Erneuerung und Konsolidierung des Konvents herbeizuführen. Die Sorge um eine rechte Wort-Gottes-Verkündigung und eine würdige Liturgie sollten auch die Bürger der Stadt dem Katholizismus wiedergewinnen. Mit Melchior Klesl (1588-1630), dem für die Rekatholisierung bedeutungsvollen Passauer Offizial und nachmaligen Wiener Bischof und Kardinal, sowie dem bereits erwähnten David Gregor Corner .wirkten zwei bedeutende Persönlichkeiten in der Stadt. Daß Corner auch in St. Pölten das Kirchenlied als bedeuten,des Mittel der Rückgewinnung einsetzte, darf mit Bestimmtheit angenommen werden. Schließlich vollendete die Predigttätigkeit der Jesuiten das Werk der Gegenreformation. Das Wirken der folgenden bedeutenden Pröpste ergänzte die Bemühungen, erreichte die endgültige Erneuerung des Stiftes und bedeutete den "Aufbruch wiedererstarkten katholischen und klöster lichen Lebens und des Barockzeitalters in St. Pölten"26,
Propst Johannes Fünfleuthner (1626-1661), vor seinem Eintritt Professor der Medizin und hernach Rektor der Wiener Universität, stach nicht nur durch außergewöhnliches geistiges Format hervor, er war auch großzügiger Bauherr und umsichtiger Wirtschafter. Die herbe, frühbarocke Gestaltung des von Grund auf erneuerten Stiftsgebäudes ist sein Werk27. Daß dieser so universelle Mann auch der Kirchenmusik besondere Aufmerksamkeit zuwendete, erscheint selbstverständlich. So galt denn auch seine Sorge der Liturgie: "Cultum divinum promovit." Er reformierte Kult, Altäre, kaufte neue liturgische Geräte. Durch den Ankauf eines Orgelpositivs schuf er die Möglichkeit für die neuen Formen barocken Musizierens28.
Propst Christoph Müller von Prankenheim (1688-1715) führte das Stift aus Türkennot in eine neue Blütezeit. Propst Christoph ist Bauherr der zweiten Barockisierung mit der Erhöhung des Südturms und Umgestaltungen im Inneren des Klosters. Der Kremser Matthias Prinninger gießt sechs neue Glocken und schafft damit "eines der anerkannt schönsten Geläute, wenn nicht das schönste der Diözese"29. Als Historiker von Bedeutung schrieb der Propst eine vom gebildeten Stiftsarchivar Raimund Duellius 1723 herausgegebene und vom Historiographen Albert von Maderna 1779 fortgeführte Einführung in die Geschichte der Kanonie, ein auch für die Kirchenmusikgeschichte des Stiftes wichtiges Quellenwerk. Dieses rühmt besonders die Sorge des Propstes um eine abwechslungsreiche, wohlklingende Figuralmusik3o.
Wie bedauerlich ist doch der Verlust des stiftlichen Musikarchivs, welches uns wertvolle Hinweise über den Musikstil und die Aufführungspraxis dieser Zeit hätte geben können. Gewiß erklang am Stiftschor , jener "neue Stil", der von Italien, vor allem Venedig Rom und später Neapel, seinen Ausgang nahm und in den Kirchenmusikzentren unseres Landes seine typisch österreichische Prägung erfahren hatte und so zum Wurzelboden des Kirchenmusikwerkes der Wiener Klassiker wurde. Seine Merkmale sind, sehr kursorisch, folgendermaßen zu beschreiben: Durchbruch des vertikal-harmonischen Denkens (Generalbaß), Ausbildung eines neuen Formschemas (Periodisierung), Hinwendung zu liedmäßig-ausdrucksvoller Melodik (Arie). Der kirchliche Zentralraum versammelte die Kirchenmusik auf der Westempore. Dort erfolgt die Zusammenführung der ehedem räumlich getrennten, flächenakustisch gegeneinandervvirkenden Klangkörper zu einer Gesamtheit mit der dynamischen Abstufung von Solo, später Soli, und Chor. Das Orchester, in dem die Streicher zunehmen, bildet mit dem Vokalensemble ein sich durchdringendes Ganzes, bei dem der Chor die Führungsrolle behält. Die Aufgabe des Orchesters reicht von der des stützenden Faktors über die Ausschmückung durch bereichernde Zusätze bis zur zeitweiligen Verselbständigung3l.
Neben diesem "stile nuovo" erfreut sich aber auch der "stile antico", die traditionelle Vokalpolyphonie, aufmerksamer Pflege, vorab in der Advents- und Fastenliturgie. Daß dies nicht in strenger Trennung geschieht, beweisen die vielen polyphonen Formen auch im "stile nuovo".
Daß in dieser Zeit auch der Choral, bereits im Verfall begriffen, hochgeschätzt war, nimmt fürs erste wunder, ist aber aus der großen Choraltradition der Chorherren zu verstehen. Gar oft rühmen die Totenroteln32 die choralen Leistungen einzelner Konventualen. Ebenso zeigen sie aber, daß der Choral seiner objektiven Grundhaltung verlustig gegangen war und in den Strom barocker Kantabilität mit starker subjektiver Wirkung geriet.
So führt das feierliche Gotteslob musizierfreudige Chorherren, die Sängerknaben, in zeitgemäßen Perücken auftretend, Turnermeister und Gesellen, weltliches Stiftspersonal sowie Musikliebhaber aus der Stadt zusammen.
An die Türkennot gemahnt der Chorherr Ernst Pauer, einst berühmter Trompeter am Stiftschor. Als späterer Pfarrer der Stiftspfarre St. Christophen fiel er einer mordenden und brandschatzenden Türkenschar zum Opfer33. Der am 27. Dezember 1724 zu Retz verstorbene Chorherr Leopold Langwald war ein eifriger Choralist, die beiden Konventualen Wolfgang Kraus, gestorben äm 12. Februar 1727, und Leopold Schuster (1673-1727) werden ob ihrer außergewöhnlichen Gesangesleistungen hervorgehoben. Ersterer zeichnete sich durch seine "gediegene, gutgeschulte Stimme" aus, letzterer war wegen seines "wohlklingenden Basses in Choral- und Figuralgesang gleich gern gehört". Anton Schilling (1670-1729), später Pfarrer zu Kasten und Kapelln, ließ, wenn er nicht gerade als vielgesuchter Fagottist zur Verstärkung des harmonischen Fundamentes beitrug, ebenfalls gerne sein prächtig.e Stimme ertönen.
Als erster, namentlich bekannter Stiftsregenschori scheint der Chorherr Gottfried Copisi auf. 1683 in Eferding, Oberösterreich, geboren, empfängt er von seinem Vater, einem Organisten, erste musikalische Impulse. Nach seinem Eintritt ins St. Pöltner Chorherrnstift stellt er diesem seine musikalischen Dienste 29 Jahre hindurch zur Verfügung. Als Stütze der Chorgemeinschaft unentbehrlich, leitet er auch den Figuralgesang durch 19 Jahre. Der Orchestermusik kundig, galt doch seine besondere Liebe dem Choral, dessen Seele er war: "Concentus gregorianus anima". Dem Verfasser des Nekrologes blieb es unvergeßlich, wann Copisi beim Fastenoffizium zum Lesepult schritt und von dort den Bußpsalm "Miserere" intonierte und die Herzen aller zutiefst " mit Reue erfüllte34.
Zur selben Zeit machte ein aus St. Pölten stammender Orgelbauer in der Fremde auf sich aufmerksam, nämlich der am 12. Juli 1672 als Sohn eines Bierbrauers geborene Jacob Irrlacher. 1704 ist er sel.bständiger Orgelmacher in Kreuznach, ab 1715 befindet sich seine Werkstätte in Worms. Mit seiner, in Österreich erworbenen, durch internationale Erfahrung vergrößerten Kunstfertigkeit erwirbt er sich im Rheinland hohes Ansehen35.

2. Hochbarocker Imperialstil - Johann Adam Scheibl

Wenn die niederösterreichische Heimat in dieser Zeit zur barocken Kulturlandschaft wurde, verdankt sie es in erster Linie den prachtvollen Klosterbauten. Ebenso ist es Verdienst der bedeutsamen klösterlichen Musikpflege, daß diese Kulturlandschaft zum Klingen kam. Schließlich schuf die Verbindung von Architektur, Plastik, Malerei, vokaler und instrumentaler Kunst eine nicht mehr zu überbietende ideale Harmonie. Die entscheidenden kulturellen Impulse kamen vom Wiener Hof. Daß sie so rasch und vollkommen zum Durchbruch gelangten, läßt sich auf folgende Faktoren zurückführen: Die Stiftsprälaten kamen durch ihre verschiedenen Funktionen am Hof mit dem dortigen kulturellen Geschehen in enge Berührung. Ebenso eng gestalteten sich die Kontakte der Künstler des Hofes mit den Stiften. Schließlich besaßen die Stifte mit ihren Wiener Stiftshöfen bedeutsame kulturelle Außenposten. Dies alles trug wasentlich dazu bei, daß auf dem Gebiet der Architektur der "Reichsstil" eine ebensolche Breitenwirkung erfuhr wie sein musikalisches Pendant, der hochbarocke imperiale Musikstil.
Die gewaltigen kulturellen Leistungen sind das Ergebnis einer verständnisvollen und innigen gegenseitigen Zusammenarbeit von Kunstmäzen, darstellenem Künstler und Musiker. Wiederum erweist sich der kaiserliche Hof als beispielgebend. Mit ihrer oft überdurchschnittlichen kompositorischen Begabung und der starken Neigung für Architektur und bildende Künste erbringen die Mitglieder des Kaiserhauses die innere Voraussetzung für das Mäzenatentum. Bedeutsam ist ferner die enge geistige Verwandtschaft von darstellenden Künstlern und Musikern, wie sie beispielsweise in den augenfälligen Parallelen zwischen den führenden Kräften des Reichsstils und des barocken Musikstils, zwischen Johann Bernhard Fischer von Erlach und Johann Josef Fux, sichtbar ist. Ähnliches läßt sich auch von den benachbarten Stiften Göttweig, Herzogenburg und St. Pölten sagen. Das Mäzenatentum der gebildeten und kunstsinnigan Prälaten Gottfried von Bessel, Wilhelm Schmerling und Johann Michael Führer ermöglichten die schöpferischen Hochleistungen eines Lukas von Hildebrandt, Jakob Prandtauer und Daniel Gran ebenso wie die beachtenswerten Kom~ositionen der drei bedeutsamsten niederösterreichischen Komponisten der theresianischen Epoche: Johann Georg Zechner, Georg Donberger und Johann Adam Scheibl36.
Das St. Pöltner Chorherrnstift stellte zu Beginn des 18. Jahrhunderts mit Propst Johann Michael Führer (1715-1739, gestorben 1745) seinen wohl kunstsinnigsten Prälaten, dem der Ausbau des Stiftes zum barocken Klosterpalast erstrebenswertestes Ziel war. So verwandelte denn auch die Barockisierung durch Jakob Prandtauer und Josef Munggenast den mittelalterlichen Bau in einen "neuen, fröhlich prachtvollen Kirchenraum . . . mit eleganten Chorstühlen, Malereien, Bildnereien und Altären"37. Als oberster Erbkaplan, der anläßlich der Eröffnung des niederösterreichischen Landtages das Hochamt in der Burgkapelle zelebrierte, wurde er von der höfischen Prachtentfaltung mächtig beeindruckt. Im St. Pöltner Hof in der Krugerstraße besaß das Stift einen weiteren kulturellen Umschlagplatz38.
Propst Führer knüpfte würdig an die Tradition seiner musikbegeisterten Vorgänger an, war selbst ausübender Musiker, spielte Harfe und Flöte und war auch als Sänger gern gehört39. 1722 erfolgte die Beendigung des Neubaues der Stiftsorgel mit ihrem prächtig,en Gehäuse und der hochragenden Gestalt des harfenspielenden David auf dem Rückpositiv. Als Erbauer des zweimanualigen, 22stimmigen Werkes ist mit einiger Wahrscheinlichkeit der Passauer Orgelmacher Johann Ignaz Egedacher (1675-1744) anzunehmen, der in der noch heute bestehenden Zwettler Stiftsorgel 1731 sein bedeutsamstes Werk auf niederösterreichischem Boden geschaffen hatte. Doch nicht nur der Orgelbau kündet das Lob des kunstsinnigen, musikbegeisterten Prälaten. Er berief für das neue Werk auch einen trefflichen Organisten, Johann Adam Scheibl, mit dem das Stift seinen .bedeutendsten Musiker erhielt. Johann Adam Scheibl wurde am 18. November 1710 im oberösterreichischen Spital am Pyhrn als Sohn des Johann Georg Scheibl und der Maria Katharina geboren 40. Für die Musikalität des Sohnes sorgte vor allem der hochmusikalische Vater: Johann Georg Scheibl, "Sohn des Pancratii Scheibls Baders und Bürgers in Hall", der vorerst in Enns als "Musicus bei der Stadtpfarr" und Sänger, "Altist", wirkte. In Enns wurde auch Scheibls älterer Bruder, Johann Karl,1697geboren4l.Ebenfalls hochmusikalisch, trat er ins steirische Benediktinerstift St. Lambrecht ein; 1723 feierte P. Valentin Scheibl Primiz. In der Folge versah er unter anderem auch das Amt eines Stiftskapellmeisters und starb, als "bonus compositor und organista" gerühmt, am 22. Dezember 174542. Von Enns ging Vater Scheibl nach Spital am Pyhrn und übernahm im dortigen Kollegiatsstift das Amt eines"Choraldirektors".Über den weiteren musikalischen Bildungsgang Johann Adam Scheibls, der vom Vater sicher die ersten bedeutenden Eindrücke vermittelt bekam, wissen wir wenig.1734 wirkt Johann Adam Scheibl als "Organaedo in Seitenstetten", wo er sich auch als Komponist die ersten Sporen verdient hat. Dem Stifte und seinen Prälaten blieb er auch nach seiner St. Pöltner Berufung treu ergeben, aber auch die Seiterrstettner bewahrten ihm und seinem Werk, wie kein anderer Chor, bis zum Ende des 19. Jahrhunderts die Treue43 Der Zeitpunkt des St. Pöltner Dienstantrittes ist ununbekannt. 1744 scheint Scheibl erstmalig als "Organist im HerrnStift" in der Trauungsmatrik auf , befand sich aber sicher schon früher in der Stadt44. Die Berufung zum "organista et compositor" dürfte in den letzten Regierungsjahren Propst Führers erfolgt sein45.Eine Bestellung Scheibls nach 1739 ist unwahrscheinlich. In diesem tragischen Jahr zwang der hohe Schuldenstand den Propst zur Resignation und das Stift zu drakonischen Sparmaßnahmen, wie Entlassung der Werkleute und weitgehende Einstellung der Bautätigkeit.Die kirchenmusikalische Situation war zur Zeit des Propstes Führer sehr erfreulich.Gottfried Copisi war dem Chor ein umsichtiger Leiter.Völlig überraschend starb er am 14. Jänner 1737. Der zum Nachfolger vorgesehene Johann Prandtauer, einSohn des großen Baumeisters, lehnte demütig die Berufung zum Stiftskapellmeister ab und ging auf die Pfarre Kapelln.Die endgültige Nachfolge trat der am 27. November 1704 zu Waiz in der Steiermark geborene, am Hippolytustage des Jahres 1728 geweihte Stiftspriester Matthias Atteneder an. Er wußte als Leiter des Figuralgesanges ebenso zu gefallen wie als tüchtiger Organist 46.

Im Konvent befanden sich jedoch noch weitere gute Sänger und Instrumentalisten, ebenso unter den Stiftsangestellten, wie der 1742 als "Fagottist im Herrnstift" erwähnte Gottfried Roßwurm47. Auch das Turneramt war in guten Händen. Als Scheibl nach St. Pölten kam, hatte gerade Gotthardt Gaugler das Turnermeisteramt inne. Er folgte darin seinem Vater Johann Gaugler, der 1726 bereits als "Wirt und gewester Thurnermeister" erwähnt wird48. Für den Chorgesang sorgten neben den Chorherrn Stiftsangestellte, wie zum Beispiel der 1725 angeführte Bassist und Pfarrmesner Josef Karl, vor allem die Sängerknaben des Stiftes49.

Am 11. Oktober 1744 wunde Johann Adam Scheibl in der Stiftspfarre Gerersdorf mit Maria Elisabeth Werrle, der Tochter des Wiener kaserlichen Kammermalers Johann Georg Werrle, getraut. Mit Joh.ann Georg Werrle tritt ein bisher im Zusammenhang mit der Neugestaltung des Stiftes und seiner Kirche unbekannter Künstler in das Blickfeld der Erwägungen. Werrles Schüler, der bekannte Maler Daniel Gran, war Scheibls Trauzeuge. Die engen familiären Bindungen mit der Familie Daniel Grans wurden in der Folge noch vertieft, wie die Patenschaft der "Jungfer Catharina de Gran" bei der Taufe von Scheibls Tochter Josefa 1758 beweist. Sind die engen persönlichen Bande der beiden Künstler Ausdruck schöpferischer Gemeinsamkeit, so bezeugen andere gesellschaftliche Beziehungen das hohe Ansehen, das sich Scheibl in St. Pölten erworben hatte. Dies wird auch durch Bezeichnungen, wie "wohledler und kunstreicher Herr", "praenobilis Dominus", "Autor ornatissimus" bekräftigt59.

Der Ehe Scheibls entsprossen zehn Kinder, von denen drei schon in zartester Jugend starben. Von den beiden Söhnen trat Franz Xaver in stiftliche Dienste und wurde später bischöflicher Rentmeister. Ignaz Markus Scheibl (1747-1783) bat um die Aufnahme bei den Piaristen, die damals in St. Pölten einen Konvent sowie eine deutsche und lateinische Schule führten. Zur feierlichen Primiz am 29. September 1771 stellte sich der Vater mit einem sinnigen Geschenk ein: Er komponierte ein feierliches Veni sancte spiritus, "ad primitias R. P. Honorii, Piarista, filii sui"51. Wiederum gibt eine interessante Parallele Aufschluß über die tiefe Gläubigkeit der St. Pöltner Künstler: Jakob Prandtauer vertraute seinen einzigen Sohn dem Stift als Priester an, Daniel Grans Tochter fand bei den Englischen Fräulein in St. Pölten Aufnahme, Johann Adam Scheibl schenkte seinen Sohn den Piaristen. Den Piaristen schenkte Scheibl aber auch seine guten Dienste als Chorleiter. Erstmals winkte er bei der feierlichen Eröffnung der Konventskapelle mit, wo "inter tubarum clangores, alium instrumentorum et vocum concentum" ein Hochamt zelebriert wurde. Der Initiative Scheibls, "perorante et procurante praenobili Domino Adamo Scheibl", war auch ein 1762 geschlossener Vertrag zwischen dem Stiftspropst und dem Piaristenprovirzial zu verdanken. Hiebei verpflichtete sich der Propst zu einer musikalischen Gegenleistung für die schulische Ausbildung der Stiftssängerknaben und stellte für die Hochfeste der Piaristen den Stiftskapellmeister und Turnermeister zur Verfügung. Wie sehr sich Scheibl den Piaristen verbunden fühlte, beweisen die vielen Eintragungen im Buch der Wohltäer der St. Pöltner Piaristen52.

So wirkte Scheibl die Jahre hindurch als "Organista et compositor im Herren Closter" (1746), 1755 erstmalig als "Organist und Regenschori, weiters als "Chori regens und Organist" (1772), "Chordirektor im Stift" (1775)53. Das genaue Datum der Berufung zum Stiftskapellmeister ist nicht eruierbar. Interessant ist, daß 1755, da Scheibl zum ersten Male in diesem Amt aufscheint, der ehemalige Stiftsregenschori Matthias Atteneder zum Propst gewählt wird (1755-1779). Da dieser jedoch schon ab 1751 als Administrator das Stift leitete, wäre eine Berufung Scheibls zu dieser Zeit denkbar. Propst Atteneder war ein Wirtschaftstalent und erwarb sich große Verdienste um die Wiedergenesung des schwer verschuldeten Klosters. Dieser Umstand sowie die enge Verbindung des Propstes mit der Stiftsmusik waren sicher für die große künstlerische Entfaltung Scheibls von Bedeutung, dessen Kompositionen sich immer größerer Beliebtheit und weiterer Venbreitung erfreuten. Dies bestätigte unter .anderen der vielgereiste und vom Neapolilaner Leonardo Leo geschulte Regenschori zu Kremsmünster, Franz Sparry (1715 bis 1767), der Scheibl als Komponisten brauchbarer Kirchenmusik schätzte54. Daß Scheibl auch als Orgelpädagoge in Erscheinung trat, beweist eine jüngst in Seitenstetten gefundene Orgelschule, die nebst Werken von Albrechtberger, Fux und Muffat eine Generalbaßschule folgender Bezeichnung enthält: "Kurz und gründliches Fundament, den general Baßs recht und wohl zu schlagen, gegeben von H. Johann Georg(!) Scheibl, Compositor und Org. Ad Sctum Hypolitum Bey denen D. D. Canonici Regulares ad St. Pölten".55

Ein knappes und in Zweifelsfällen stilkritisch noch nicht geklärtes Verzeichnis der bisher eruierten Werke Johann Adam Scheibls möge einen vorläufigen Überblick über sein Schaffen geben. Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung: 56

2 Messen (Missa S. Augustini), 1 Hymnus, 2 Arien, 3. Lesung für den Mittwoch in der Karwoche, 1 Oratorio sepulcro.

Musikarchiv Stift Herzogenburg:57

3 Messen (Missa S. Severini, Missa S. Jacobi,, Missa S. Viti), 2 Litaneien, 1 Te Deum.

Diözesanarchiv Graz:58

2 Messen (Missa festiva St. Angelorum custodum, Missa dimidia solemnis), 3 Offertorien, 2 Veni sancte spiritus, 2 Arien, 1 Duetto de B. M. V., 1 Psalm, 4 Litaneien, 13 Sinfonien, 2 Divertimenti. Musikwissenschaftliches Institut Graz (Pfarre Sankt Jakob bei Leoben):59

2 Messen, 3 Litaneien. Musikarchiv Stift Seitenstetten:60

22 Messen, 13 Offertorien, 12 Litaneien, 1 Vesper, 12 Marianische Antiphonen, 1 Te Deum, 1 Miserere, 1 Sinfonie, 1 Concerto, 7 Orchesterpartien, Applausus, 1 Generalbaßfundament.

Archiv Sonntagberg:61

Tenebrae, 2 Marianische Antiphonen. Musikarchiv Stift Wilhering:62

7 Messen (Missa S. Erasmi, Missa S. Achatii, Missa S. Viti, Missa S. Blasii), 7 Lauretanische Litanei~e~n. Musikarchiv Stift Kremsmünster:63

11 Messen, 4 Litaneien, 2 Marianische Antiphonen, 2 Te Deum, 1 Sinfonie.

Kirchenmusikarchiv Pfarre Neuhofen an der Ybbs:61 2 Offertorien, 2 Arien, 1 Motette.

Musikarchiv Stift Seckau:

1 Messe (Missa natalitia), 3 Alrien, 2 Marianische Antiphonen.

Brünn, Moravske-Museum:65

9 Messen (Missa S. Achatii, Missa natalitia, Missa S. Eustachii, Missa S. Philippi et Jacobi, Missa S. Benedicti), 6 Litaneien, 3 Requiem, 1 Marianische Antiphon.

Studienbibliothek Ptuj (Pettau):

1 Parthia, 3 Concerti.

Musikarchiv Novo Mesto, Franziskanerkloster:66

1 Messe (Missa S. Christophori), 1 Requiem, 1 Litanei. 3 Partiten, 1 Concertino in C (Cembalo solo), Balorosa soldatesca, 12 Baleti.

Eine nähere Betrachtung der kirchenmusikalischen Werke Scheibls zeigt die große Beliebtheit seiner die einfachen Verhältnisse berücksichtigenden Messen. Bei diesem (hier noch nicht als solchen bezeichneten) Typus der Missa brevis treten zum Chorsatz meist nur der Generalbaß und meist akzessorische Bläser (Trompeten und Posaunen) hinzu. Hier finden sich die Anfänge der später so gängigen "Landmessen", die wesentlich zur Verflachung der Musikpflege im 19. Jahrhundert beigetragen haben. Aufwendiger sind die Missae solemnes gearbeitet. Die lnstrumentalbegheitung, Streichtrio mit 2 Trompeten, 2 Posaunen und Orgel und fallweise Violen, paßt sich den St. Pöltner Verhältnissen an. Die Messen Scheibls stehen ebenso wie seine übrigen Kompositionen unter dem Eindruck der Stilwende, die den Anbruch einer neuen Musikkultur ankündigt (Wiener Klassik), zeigen bisweilen eine überraschend fortschrittliche Haltung, entbehren aber auch nicht retrospektiver Züge (Barock, Einfluß J. J. Fux).

Die Dur-Moll-Tonalität ist vorherrschend. Große Bedeutung wird einer gesanglichen, zeitweise pathetischen Melodik beigemessen. Dies zeigt sich besonders in der Vorliebe für ariose, mit Koloraturen versehene Teile, Erbgut der Neapolitaner. Zum anderen finden volkstümliche Elemente, wie zum Beispiel das Pastoralmotiv in der Missa natalitia, einer Vorgängerin der späteren Pastoralmessen, stärkere Berücksichtigung. Der Generalbaß wird mehr in die motivische Arbeit hineinbezogen, bisweilen findet sich auch ein kurzes Orgelsolo. Bemerkenswert ist vor allem das Bestreben nach einer klaren Formgebung. Die Solo-Tuttitechnik findet ebenso reichliche Verwendung wie die häufig eingegliederten Arien. Sie verleihen besonders dem Gloria ein kantatenhaftes Gepräge. Die Arien sind meist zweiteilig, im Benedictus kündigt ein Instrument manchmal das Gesangsthema an (Devisenarie). Das Credo hingegen ist knapper geg.liedert, in kleineren Messen wird bereits ein ineinandergeschachtelter liturgischer Text gesungen, für die Missa brevis in Hinkunt sehr typisch. Auch die beliebten Credoeinwürfe (Credomessen) als formgliedernde Hilfsmittel finden sich schon. Die Kontrapunktik tritt immer mehr zugunsten eines homophonen, durch synkopale Rhythmen belebten Chorsatzes zurück. Fugiert erscheinen, wie allgemein üblich, die Gloria- und Credoschlüsse sowie das Hosanna und Dona. Der Orchesterpart zeigt sich schon stark verselbständigt und übertrifft bisweilen den Vokalpart an Bedeutung. Die fanfarenartige, bei den Neapolitanern beliebte Gloria-lntrada und das reiche Figurenwerk der Violinen erweisen die Bedeutung des Orchesters als schmückender, affekterregender oder auch wortinterpretierender Faktors67.

Ein am Kaiserhof beliebter Brauch wurde ebenfalls übernommen: Das Sepolcro, eine Wiener Sonderform des Oratoriums in Verbindun,g mit der Andacht beim Heiligen Grab in der Karwoche. Scheibls "Oratorio de sepolcro", mit deutschem Text, besteht aus vier Arien und einem abschließenden Chorsatz. Es scheint als würdiger Abschluß der alten Stifitstradition mit der Depositio crucis und der Visitatio sepulchri. Im Proprium missae tritt beim Offertorium die Paraphrase verstärkt in Erscheinung. Einen besonderen Platz nimmt hier die Aria ein, die in ihrer einfachen Form ihre Abkunft vom monodischen Barocklied nicht verleugnen kann.

Die beachtliche Zahl von Sinfonien Concerti, Orchersterpartiten und Divertimenti läßt auf eine rührige weltliche Musikpflege am klösterlichen Hof schließen. Tafelmusik und andere festliche Ereignisse gaben Scheibl Gelegenheit zu reicher musikalischer Betätigung. Die sehr interessanten, fortschrittlich gehaltenen Sinfonien weisen die übliche Streicherbesetzung auf, gelegentlich treten Trompeten, Hörner, Posaunen und Pauken hinzu. Die Dreisätzigkeit ist vorherrschend, das einleitende Allegro weist häufig ebenso die Charakteristica der Sonatenform auf wie das abschließende Presto-Finale. Ein Iangsamer, kantabler Mittelsatz trägt vor allem als Siciliano noch stärkere barocke Züge.

31. Dezember 1773 stirbt Johann Adam Scheibl. Die Trauergemeinde ahnt noch nichts vom so bald hereinbrechenden Unheil.

3. Ausklang der Stiftsmusik, josephinische Klosterverordnungen
 
 

Das gewaltige Erbe Johann Adam Scheibls wird nun wieder von einem Konventualen übernommen: Karl Waizing, am 30. Dezember 1720 zu Arnsdorf in Niederösterreich geboren. Mit großem Eifer wirkt er im Chordienst, der "psalmodia divina", in Strenge und Verantwortungsbewußtsein leitet er die Sängerknaben, "iuventus nostra figurali choro destinata". Als Leiter der Figuralmusik geht ihm die Förderung der Frömmigkeit der Gläubigen über alles. Heftig wehrt er sich gegen das Eindringen weltlich-theatralischer Effekte in die Kirchenmusik und beweist dabei ein feines Gespür für deren Würde:69

Ein 1774 zwischen Propst Matthias und dem bürgerlichen Turnermeister Anton Ringsmuth aus Waidhofen an der Thaya geschlossener Vertrag beleuchtet ein letztesmal die große Bedeutung des Amtes für das Stift.

Die erste Sorge des Turners galt der Kirchenmusik. Zu ihrer Bestreitung hatte er "nebst seiner eigenen Person vier Gesellen, worunter ein guter Trompeter und ein guter Posaunist und ein Lehrjung, folglich in allen sechs Personen, zu stellen". Verläßlich und mit den entsprechenden Instrumenten bestückt, hatte er am Chor zu erscheinen und dort in "Subordination" unter dem Regenschori zu stehen. Zu seinen Obliegenheiten zählten je,doch auch weltliche Anlässe, "wann eine Tafl oder andere Music von einer hohen Obrigkeit angeschafet wird". Als Lohn wurden 100 Gulden vereinbart, Naturaldeputate sowie Freitafeln mit genau festgelegter Speisen- und Getränkefolge70.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begegnen wir endlich auch einem in St. Pölten ansässig gewordenen Orgelbaumeister. Ab den siebziger Jahren führt der um 1743 in Enns geborene Karl Seywald in St. Pölten die Werkstätte. Er ist ein verläßlicher Meister mit kleinen, aber für den hohen Stand des niederösterreichischen Orgelbarocks bezeichnenden Werken in der näheren und ferneren Umgebung St. Pöltens: Retz (Dominikanerkirche), Kirchberg an der Pielach, Hafnerbach, Langenrohr, Maria Anzbach, Tulbing, Kasten71.

Am 16. Juli 1784 fiel das Stift den josephinischen Kirchenverordnungen zum Opfer. Obwohl disziplinär und ökonomisch in Ordnung, wurde die altehrwürdige Kanonie aufgehoben. St. Pölten wurde zum Bischofssitz einer die westliche Hälfte Niederösterreichs umfassenden, von Passau abgetrennten Diözese ausersehen. Während Bischof Johann Heinrich Kerens die Transferierung seines Wiener Neustädter Bistums nach St. Pölten vorbereitete, trat Propst Ildefons Schmidbauer (1779-1784) mit vier seinen Chorherren den bitteren Weg in die nunmehrige Propsteipfarre Wiener Neustadt an72

Dem letzten Regenschori des Stiftes, dem Konventualen Malachias Spitzel, oblag das traurige Amt, das kirchenmusikalische Inventar des aufgehobenen Chorherrsnstiftes zu besorgen, letztes Zeugnis einer bedeutenden Vergangenheit: An Instrumenten waren 8 Violinen, 2 Violen, 1 "Bassettl", 3 Kontrabässe, 10 Trompeten, 2 Paar Pauken, 3 Posaunen, 2 Hörner und 1 Fagott ausgewiesen. Am Chor befanden sich neben der großen Orgel und dem Positiv die entsprechenden Choralbücher, 2 Gradualien und 2 Antiphonare sowie 4 Kästen voll Noten. Zwei weitere Orgelpositive, eins davon aus der Barbarakapelle, waren in der Schneiderei bzw. auf dem Dachboden, ein weiteres Positiv stand in der Schloßkapelle zu Ochsenburg73.

Die St. Pöltner Dommusik

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1. Aufbau - Johann Hubner

Mit dem 8. Mai 1785, dem Tag der feierlichen Inthronisation des ersten St. Pöltner Bischofs Johann Heinrich Kerens (1785-1792), beginnt die Geschichte der St. Pöltner Dommusik.

Ihr Anfang war nicht gerade ermutigend. Durch die Konfiskation des Stiftsvermögens war eine bislang recht zuverlässige materielle Grundlage in Verlust geraten. Der mit der Verwaltung dieses Vermögens betraute Religionsfonds war ein weit sparsamerer Brotgeber und brachte insbesondere durch seine bürokratische Haltung die Kirchenmusik in große Schwierigkeiten. Der Verlust des klösterlichen Kirchenmusikpersonals war dagegen leichter zu ertragen. An seine Stelle traten die mit dem Bischof von Wiener Neustadt mitgekommenen Choralisten, die im aufgehobenen Franziskanerkloster, dem späteren bischöflichen Priesterseminar, Quartier bezogen. Die Choralisten, ihre Höchstzahl war mit 6 limitiert, besorgten den Choral bei sämtlichen feierlichen liturgischen Funktionen des Bischofs und seines Domkapitels. Sie sangen täglich Terz, Kapitelamt und Vesper und an den Festtagen die übrigen großen Horen. Des weiteren bildeten sie am Domchor, wann immer ein Figuralgesang vorgesehen war, den Grundstock der Unterstimmen und halfen durch "Falsettieren" bisweilen sogar den schwachen Oberstimmen.
Der anfängliche Choralistengehalt, 200 Gulden und Quartier, war durchaus angemessen und machte das Amt sogar begehrenswert74. Dieser begrüßenswerte Zustand sollte sich freilich mit zunehmender Geldverdünnung ändern. Trotzdem fehlte es nie an guten Choralisten. Bester Beweis hiefür ist die Tatsache, daß bis zu dem nach dem Ersten Weltkrieg erfolgten Ausscheiden der Choralisten jeder Domkapellmeister, vorerst Domregenschori genannt, aus ihren Reihen kam. Erster Regenschori war Johann Hubner (Huebner, Hübner). 1748 geboren, war er vorerst Domchoralist und ab dem 27. August 1787 Leiter der Dommusik. Laut Vertrag hatte er sämtliche Musikalien und Instrumente zu übernehmen und sie mit dem bischöflichen Wappen zu signieren. Des weiteren wurde ihm der Verleih von Noten und Instrumenten ebenso (mit Pönale!) verboten wie die Verpflichtung von "Leuten aus dem Theater". Schließlich "Sey dem Regenschori einzuschärfen, die Musiker zur besseren Ordnung und wärmerem Eifer für den Dienst anzuhalten, eine zweckmäßige Eintheilung nicht nach den von jeden unter ihnen eigenmächtig suchenden Platz und Rang, sondern nach ihren Fähigkeiten zu veranlassen, und also auf eine solide Musik Bedacht zu nehmen, vorzüglich auch den Thurnermeister anzuhalten, daß er sich um tüchtigere Leute bewerbe". Der Vertrag sah ferner die Beibehaltung des Choralistendienstes vor, soweit es sich mit dem Dirigentenamt vereinbaren ließ. Doch auch diese Doppelfunktion ermöglichte noch keine lebensfähige Existenz75. So sah man sich weiter um und glaubte schließlich, in dem durch den Tod des Michael Lettner am 9. Oktober 1811 freigewordenen Amt des Mesners an der Dom- und Franziskanerkirche die endgültige Sicherstellung des Domregenschori gefunden zu haben. Eine höchst unglückliche Lösung, über die alle Betroffenen, insbesondere der Meßdiener im Dom sowie der vom Regenschori zu bezahlende Gehilfe bei den Franziskanern, nicht froh wurden.
Zum besonderen Aufgabenbereich des Regenschori zählte die Schulung der vom Religionsfonds systemisierten drei Sängerknaben, die bei ihrem Meister auch in Kost und Quartier standen. Daß man bei maximal 6 Männer- und drei Knabenstimmen 2 Sopranisten und ein Altist, nur mit Einschränkung von einem Domchor sprechen kann, muß wohl nicht näher erläutert werden. Um so höher sind daher die Leistungen der Chorregenten zu bewerten, denen in Bischöfen, Domkapitularen und wohlsituierten Bürgern der Stadt warmherzige Mäzene, in der "Geistlichkeit und anderen distinguierten Personen" opferbereite, ehrenamtliche musikalische Mitarbeiter zur Seite standen76.

Mit den Sängerknaben kam dem Regenschori auch ein gerüttelt Maß an materiellen Sorgen ins Haus. Ein wahrer Aktenberg kündet von den Schwierigkeiten, das Geld für Kost, Quartier, Kleidung (Rock, Beinkleid, Gilet und Mantel), Schulrequisiten, Bettzeug, Möbeln und anderes mehr hereinzubekommen77.
Der Instrumentalpart lag auch weiterhin vornehmlich in den Händen des Turnermeisters und seiner Gesellen. 1787 kaufte der Melker Anton Kintscher dieses Gewerbe um 1400 Gulden, nachdem er schon sechs Jahre vorher das Haus am Rathausplatz 19 samt Gastwirtschaft sein eigen nennen konnte. 1799 erwarb er, inzwischen "Musikdirektor" geworden, das Haus Domgasse 8. Ein recht einträgliches Gewerbe also, besonders was die Hochzeits-, Ball-und Theaterrnusik betrifft78. Letztere mag auch für den unerwünscht weltlichen Ton am Domchor verantwortlich gewesen sein und zum Chorverbot der "Theaterleute" geführt haben. Ob Turnermeister und Gesellen dem Regenschori auch bei Bestreitung der "Bischöflichen Kammermusik" "subordiniert" waren, ist nicht festzustellen. Der "Catalogus der bischöflichen Kammermusicalien" unter Bischof Kerens zeigt jedenfalls einen beachtlichen Umfang an weltlicher Musikpflege am geistlichen Hof und führt folgende Werke an:
Symphonien: Haydn Josef (45), Vanhal, Haydn Michael (3), van Swieten (6), Dittersdorf (3), Koze luch (3), Bosetti (3), Pleyel (15), Wranitzky (10), Hofmeister, Süßmayer (2):

Klavierkonzerte: Preindl (2);

Divertimenti: Haydn Josef (6), Wranitzky (6);
Quartette: Salieri (8); Quintette: Mozart79.

Während seiner langen Amtszeit diente Hubner nicht weniger als sechs Bischöfen. Neben Bischof Kerens war der kunstsinnige Bischof Johann Nepomuk Ritter von Dankesreiter (1816-1823) ein besonderer Förderer der Musik. Franz Schubert verbrachte als sein Gast einen schönen Herbstmonat des Jahres 1821 in St. Pölten. Zwei Akte der Oper "Alfons und Estrella" waren Frucht dieses Aufenthaltes. Auch die Harfnerlieder op. 12 sind dem Bischof dediziert. Über eine kirchenmusikalische Betätigung Schuberts in St. Pölten gibt es leider keine Anhaltspunkte. Es konnte auch nicht festgestellt werden, ob zwischen dem Meister und dem seit 1819 tätigen, aus Auspitz in Mähren gebürtigen Turnermeister Anton Schubert mehr als bloße Namensgleichheit bestand80.

Auch Bischof Jacob Frint (1827-1834), in seiner Jugendzeit Sängerknabe in Klagenfurt, zählte zu den besonderen Förderern der Dommusik, wie manche Notenschenkung beweist8l.
An der nunmehrigen Domorgel waltete bis 10. April 1798 Joseph Allbarth seines Amtes. Der ehemalige Abstettner Schullehrer wirkte später noch viele Jahre als Stadtpfarrorganist zu Krems. Anton Allbarths Nachfolger kam ebenfalls aus dem Lehrerstande: Anton Mader aus Schönbach82. Über 40 Jahre versah er gewissenhaft seinen Dienst, bis er, altersschwach, am 12. September 1839 eine Pension bewilligt bekam, eine für damalige Verhältnisse beachtliche Auszeichnung83.
Eine abschließende Betrachtung kann dem Wirken Hubners ein gute,s Zeugnis ausstellen. Nach der Überwindung beträchtlicher Anfangsschwierigkeiten vermochte seine solide, sich über eine beachtliche Zeitspanne erstreckende Tätigkeit ein gutes Aufbauwerk zu vollbringen. Dank guter Mitarbeiter erfreute sich das Kirchenmusikwerk der Wiener Klassiker und ihner bedeutenden Nachfahren einer eifrigen Pflege. Am 7. August 1831 starb der 8ljährige Regenschori an Altersschwäche84. Was er begonnen, erfuhr eine großartige Fortführung durch seinen Nachfolger Paul Resch, dem wohl bedeutendsten St. Pöltner Domchorregenten des 19. Jahrhunderts.